A B C Č D Ď E
F G H Ch I J K
L M N Ň O P Q
R Ř S Š T Ť U
V W X Y Z Ž  
 

CENTRUM HUDEBNÍ
LEXIKOGRAFIE

Ústav hudební vědy
Filozofická fakulta
Masarykova univerzita
Arna Nováka 1
602 00 Brno

Tel: +420 5 49494623
Fax: +420 5 49497478
Email: slovnik@phil.muni.cz
Kopelent, MarekTisk


Charakteristika: Skladatel, klavírista, publicista, organizátor

Datum narození/zahájení aktivity:28.4.1932
Text
DíloDiskografieLiteratura

Kopelent, Marek, skladatel, klavírista, publicista, organizátor, narozen 28. 4. 1932, Praha.
 
Kopelent byl ve svých hudebních začátcích (od třinácti let) v péči Josefa Kubáně, který působil za druhé světové války vedle Bedřicha Wiedermanna jako varhaník u svatého Jakuba. Kubáň Kopelenta také vyučoval harmonii a připravoval ho tak na vstup do vysokoškolského studia. Po maturitě na francouzském gymnáziu studoval Marek Kopelent skladbu na pražské AMU ve třídě Jaroslava Řídkého (1951–55). O vlivu učitele –  vynikajícího pedagoga, postrádajícího ovšem vztah k avantgardním směrům poválečné hudby – na Kopelentovo tehdejší kompoziční myšlení svědčí i jeho absolventská skladba, symfonická báseň pro orchestr podle Jaroslava Vrchlického Satanela (1955). Vedle Satanely stojí z prvního Kopelentova období za povšimnutí orchestrální skladba Ouvertura (1954–55), oceněná čestným uznáním v soutěži Českého hudebního fondu, Písně rozhořčené pro baryton a klavír (1956) psané jako komentář k maďarským událostem na angažovaná slova Petrarcových veršů, či stále ještě neoklasicistní Tři věty pro smyčce (1958). Vzhledem ke svému pozdějšímu vývoji Marek Kopelent většinu skladeb z tohoto období mezi svá díla nezahrnuje.
 
Od roku 1956 pracoval Marek Kopelent jako notový redaktor Státního nakladatelství krásné literatury a hudebního umění. To mělo zásadní vliv na jeho skladatelské uvažování. Při styku s rozmanitým notovým materiálem byl průběžně nucen zamýšlet se nad dosavadními principy kompozice. Zde se také dostal do kontaktu s autory pozdějšího okruhu Nové hudby.
           
V roce 1959 se Kopelent díky pozvolnému lámání informačního vakua kolem některých směrů soudobé hudby důkladněji seznámil s kompozičními technikami autorů Druhé vídeňské školy i se seriálními principy evropské poválečné avantgardy. Významným tvůrčím impulsem pro domácí hudební dění té doby byl také možný import zahraničních partitur, první vydání knihy Ctirada Kohoutka Novodobé skladebné teorie západoevropské hudby (Praha 1962), pravidelná účast některých českých skladatelů na festivalu Varšavský podzim i opakované návštěvy Witolda Lutosławského, Krzysztofa Pendereckého a dalších polských autorů v Praze (spojené vesměs s provedením jejich skladeb) a v neposlední řadě osobní kontakty s představiteli západoevropské hudební scény včetně Luigiho Nona a Karlheinze Stockhausena. Marek Kopelent všechny tyto podněty důkladně absorboval a některé z nich se časem promítly také do jeho vlastního tvůrčího myšlení.
 
Na zmíněné impulsy a ve snaze vybočit z úzkoprsých dogmat první poloviny 50. let reagovala celá řada skladatelů. Reakce byly různé. Na jedné straně stáli tvůrci převážně starší generace, u  nichž se principy řadové kompozice promítly do osobitých transformací, jako v případě modální koncepce Miloslava Kabeláče, anebo ti, kteří se nechali ve své tvorbě ovlivnit pouze jednotlivými aspekty seriálního strukturování. Do této kategorie tvůrců, u nichž převažoval selektivní přístup k podnětům postwebernovské avantgardy v nejširším slova smyslu, patřili např. Jarmil Burghauser, Jan Kapr či Jan Rychlík, z mladších pak zejména Luboš Fišer, dále Alois Piňos a Pavel Blatný. Na druhé straně přibývali tvůrci střední generace, kteří díky podnětům z Darmstadtu a Donaueschingenu nalezli či radikálně přeformulovali své umělecké krédo. Vedle Marka Kopelenta to byli např. Zbyněk Vostřák, Rudolf Komorous, Vladimír Šrámek nebo Jan Klusák. Tito skladatelé společně s teoretiky Eduardem Herzogem a Vladimírem Léblem založili v roce 1965 "Pražskou skupinu Nové hudby". Právě o dvanáct let starší Zbyněk Vostřák se stal Kopelentovým důležitým souputníkem. Vedle stylové příbuznosti jejich hudby (patrné hlavně v českém kontextu) je pojil i podobný osud za doby normalizace. V témže roce 1965 se Marek Kopelent ujal také uměleckého vedení komorního ansámblu Musica viva pragensis, založeného v roce 1961 Petrem Kotíkem.
 
Absorbování skladebných principů Nové hudby znamenalo pro Marka Kopelenta nalezení dlouho postrádaného kompozičního řádu. Tento stylový přerod skladatele začal Nénií s flétnou za zemřelou Hanu Hlavsovou, komponovanou mezi lety 1960–61 a premiérovanou na svazové přehrávce v pražském Mánesu 17. prosince 1962. V tomto díle se Marek Kopelent poprvé odvážil aplikovat kompoziční myšlení následovníků Antona Weberna, se kterým se letmo setkával již od roku 1957, a kterým se systematicky začal zabývat roku 1959. Dále aplikoval Marek Kopelent přínosy tohoto přerodu v již rozepsané vokálně instrumentální kompozici Chléb a ptáci pro sólo kontraalt, recitátora, smíšený sbor a orchestr na verše Jana Skácela (1957–62), ve které se prolínají vlivy Nové hudby s dosavadní postromantickou skladatelovou technikou. Je ovšem nutno podotknout, že Kopelent nikdy nepřejal seriální techniky naprosto dogmaticky, ale postupně se dopracoval k osobitému rukopisu. Kopelent začal v intencích Nové hudby používat volnou dvanáctitónovou techniku (Nénie s flétnou, 1960–61, Hallelujah, 1967 a další), ne ovšem v její seriální absolutizaci. Začal pracovat s témbrem, drobnými aleatorními plochami rozostřil ustálený tvar kompozice (Žesťový kvintet, 1972). Prakticky všechny skladby z tohoto období jsou psané v proporční notaci. Do svých výrazových prostředků zahrnul Kopelent také občasné používání mikrointervalů, se kterými pracuje až do současnosti.
 
Nedlouho poté v roce 1963 vznikl na objednávku Novákova kvarteta Třetí smyčcový kvartet, vesměs označovaný jako první významné dílo Kopelentovy nové orientace. V českém kontextu naprosto revoluční skladba (zápis v proporční notaci atd.) zajistila Kopelentovi místo mezi čelními představiteli evropského okruhu skladatelů Nové hudby. Novákovo kvarteto ji předneslo na řadě významných mezinárodních festivalech (mimo jiné ISCM Festival ve Stockholmu, 1966, dohromady v letech 1963–68 více než padesátkrát). 
 
Díky řadě uvolnění byla šedesátá léta poměrně šťastná pro českou kulturu obecně a nejinak tomu bylo v tvorbě i profesním uplatnění Marka Kopelenta. Nová hudba zde sice nebyla jedním z vůdčích směrů jako v zemích západního bloku, existovala zde ale poměrně velká umělecká volnost. V celku se dá říct, že v této době měli v Čechách skladatelé z okruhu Nové hudby relativně dobré postavení, zvlášť srovnáme-li tuto situaci s nedostatkem informací a nemožností výjezdů do zahraničí v letech padesátých a pozdějšími velice ostrými represemi za dob normalizace. Odmítavá stanoviska se však podle dobových pramenů dají pozorovat v kritických odsudcích a v překážkách, které v rámci zaběhnutých institucí skladatelům Nové hudby vytvářeli jejich kolegové příkrými svazovými posudky, nebo problémy s uváděním jejich kompozic.
 
Jak již bylo řečeno, v šedesátých letech minulého století dobře fungovala komunikace s cizinou, a tak Marek Kopelent dostával řadu objednávek a jeho díla byla premiérována na prestižních evropských festivalech. Na druhé straně byl počet skladeb z tohoto období limitován Kopelentovými pracovními povinnostmi. Vznikaly však takové skladby jako Rozjímání pro komorní orchestr (objednávka z Donaueschingen, 1966), Snehah pro soprán, jazzový alt a komorní soubor (1967, premiéra na Bienále v Benátkách téhož roku), Modlitba kamene (1967) a Zátiší pro komorní soubor (1968, premiéra v Donaueschingen). Teoreticky pojednávají o těchto skladbách dvě studie Oldřicha Pukla (Hudební rozhledy 1970, Konfrontace 1970), který toto období ohraničuje lety 1963–68. Kopelentův skladatelský profil v Hudebních rozhledech je také bohužel nejdelší a nejodbornější staťí, která o Kopelentovi až do současnosti vyšla.
 
Začátek Kopelentova druhého období bych na rozdíl od Pukla datoval již k roku 1960 tedy k vzniku zmíněné Nénie s flétnou či v kontextu Kopelentova tvůrčího procesu důležité skladby Canto intimo pro flétnu a vibrafon (1963). Jeho ukončení se dá datovat do začátku sedmdesátých let. Roku 1969 Kopelent obdržel stipendium DAAD (Deutscher Akademischer Austauschsdienst) k jednoročnímu tvůrčímu pobytu v Západním Berlíně v rámci programu "Berliner Künstlerprogram", který byl zaveden pro již renomované tvůrce z různých uměleckých oborů. Tento studijní pobyt, který pro něho znamenal možnost kontaktů s aktuálním hudebním děním, byl Kopelentovi poté ještě o půl roku prodloužen, ovšem bez peněžní podpory. Ze čtyř českých umělců, kteří se v roce 1969 účastnili tohoto stipendia, se do Československa vrátil pouze Marek Kopelent.
 
Na základě skladatelových osobních angažovaných postojů  v různých diskusích a polemikách v období 1968–69 a následných normalizačních čistek, které byly v tomto případě podbarveny osobními averzemi (dlouhotrvající spory s ředitelem Supraphonu Jaroslavem Šedou) byl po návratu ze stipendia 31. března 1971 propuštěn ze zaměstnání, nebyl  přijat do normalizovaného Svazu českých skladatelů a koncertních umělců  a následně odstaven  i z aktivní účasti na českém kulturním životě. Až teprve roku 1976 získal práci korepetitora tanečního oddělení Lidové školy umění v Praze 5 v Radotíně. Zde působil až do roku 1991. Ačkoliv se z  pohledu dnešního pozorovatele může zdát, že toto místo bylo pro již mezinárodně etablovaného skladatele umělecky neuspokojivé, ve skutečnosti tehdy znamenalo východisko z obtížného existenčního provizoria.
 
V roce 1973 byla zakázána také činnost souboru Musica viva pragensis. Do té doby však měl ansámbl za sebou  mimo četných domácích vystoupení i účinkování na festivalech jako Donaueschingen, Varšavská jeseň, festival ISCM v Bonnu, Royanu atd. Kopelent byl i v západní Evropě uznávanou celebritou a přinejmenším jedním z nejčastěji provozovaných českých skladatelů své generace. V následujících letech  byla paradoxně jeho tvorba známa a prováděna spíše v zahraničí, odkud v té době dostával i zakázky k novým kompozicím (Wittener Tage fűr neue Kammermusik, Westdeutscher Rundfunk, Musikprotokol Graz, Varšavská jeseň a další). Na vyslechnutí těchto děl se ovšem přes pozvání skladatel dostavit nemohl. Tyto objednávky dostával Kopelent díky renomé z šedesátých let a které se mu podařilo udržet přes normalizační období. Jmenovitě Kopelenta podporoval doktor Breneke, který byl zodpovědný za vysílání soudobé hudby v Bundesdeutscher Rundfunk v Kolíně nad Rýnem a zároveň pracoval jako dramaturg festivalu "Wittener Tage fűr neue Kammermusik". Dále spolupracoval Kopelent s doktorem Rudolfem Lückem v nakladatelství Hans Gerig v Kolíně nad Rýnem. Je pozoruhodné, že právě Kopelent i přes příkré zákazy na domácí hudební scéně byl paradoxně jedním z nejčastěji vydávaných českých skladatelů druhé poloviny 20. století.
 
Marek Kopelent byl také často zván do porot skladatelských soutěží: Rio de Janeiro (1970), Biennale de Paris (1971), ISCM Festival Bonn (1976), Alte Kirche Boswil ve Švýcarsku (1980). Díky zmíněným problémům se nemohl Kopelent soutěží účastnit, pouze v roce 1984 zasedal v porotě soutěže Kazimierze Serockiho ve Varšavě.
 
Situace, ve které se Kopelent v sedmdesátých letech nacházel, se zásadním způsobem promítla do jeho tvorby, záměrně se snažil o charakter odporu a sarkasmu. Kopelent se tak vyrovnával s osobní i společenskou situací. Jeho kompoziční styl stále vycházel z Nové hudby, přikláněl se k atonalitě, komponoval často volnou dvanáctitónovou technikou, tak jako v 60. letech, používal proporční notaci, oproti minulému desetiletí byly jeho partitury barevnější a více strukturované, zároveň však používal aleatorní plochy a jeho kompozice proto neměly definitivně ustálený tvar díla, ale řadu možných podob do jisté míry závisejících na interpretovi (Balada pro klavír, 1976). Přímo charakteristické pro autorovu tvorbu tohoto období bylo používání citátů a krátkých průniků tradiční tonální hudby, která vedle intervalově tvrdých zvukových struktur vytváří charakteristickou Kopelentovu poetiku - sémantické kontrapozice (Žesťový kvintet, Jitřní chvalozpěv, Furiant pro klavírní trio).
 
Represe proti skladateli Marku Kopelentovi na domácí půdě samozřejmě spočívala především v zákazu hraní jeho děl. I když se četné skladby dále prováděly v zahraničí, v sedmdesátých letech Marek Kopelent prakticky neznal jejich zvukovou podobu, což je pochopitelně pro skladatele soudobé hudby, který si potřebuje sluchově ověřovat podobu svých partitur, zásadní komplikace. Roku 1978 proto vyvolal spor s Českým hudebním fondem, který měl uvádění a propagaci soudobé domácí tvorby zakotvené přímo ve svém statutu. Docílil po zdlouhavých průtazích provedení své Balady pro klavír v rámci středečních svazových přehrávek v Janáčkově síni ČHF 8. února 1978 v podání Radoslava Kvapila. Roku 1983 byl Kopelent přijat jako poslední do Svazu skladatelů a koncertních umělců. Ačkoliv s uvolňováním režimních tlaků v osmdesátých letech měl Marek Kopelent přece jen možnost své skladby občas  na svazových koncertech uvádět, počet celkových provedení v Čechách se do Il canto  degli  augei roku 1990 pohybuje kolem deseti (OSA atd.). Významnou událostí bylo provedení Hrátek pro altsaxofon a orchestr s Jiřím Stivínem v Rudolfinu (28. 2. 1980), vzrušeného melodramu na vlastní text a verše Marie Procházkové Nářek ženy (28. 10. 1981 v Paláci kultury), a skladby, kde se Kopelent nejvíce dotkl folklóru - Libá hudba s lidovým motivem (12. 4. 1984).
 
Sedmdesátá a osmdesátá léta znamenala pro Marka Kopelenta ztrátu existenčních jistot i slibně se formujícího skladatelského postavení. Přes značné omezení vnějších aktivit právě do té doby spadá vznik většiny jeho tvorby včetně řady klíčových děl.
 
I když skladatel sám datuje proměnu ve své tvorbě ke vzniku Pátého smyčcového kvartetu (1979–80) a Symfonie pro orchestr (1982), dají se znaky nových prvků charakteristických pro Kopelentovu tvorbu v osmdesátých letech najít například už ve skladbě Jitřní chvalozpěv. Zlom v Pátém kvartetu však spočívá v tom, že zde  Kopelent užívá intervalu velké tercie ne pouze ve smyslu charakteristického žánrového vybočení, ale již jako integrálního prvku skladby. Nejvíce od šedesátých let se Kopelent k hudební tradici přiblížil v Legendě „De passione St. Adalberti Martyris“ (1981) psané na objednávku pro 25. výročí festivalu Varšavská jeseň. Ve spolupůsobení dvou faktorů – skladatelovy momentální vývojové situace a druhu skladby (oratorium vždy v hudebních dějinách postulovalo užití stile antico, charakterizovaného návazností na tradici) vzniklo pozoruhodně vyvážené dílo, které se na jedné straně nevyhýbá použití tonálních ploch, ovšem ve stálé konfrontaci se suverénně ovládnutým výrazivem Nové hudby. Za charakteristické skladby osmdesátých let se dále dá považovat Zjitřený zpěv (1982–83), Agnus Dei (1983), Concertino pro anglický roh a orchestr (1984), oratorium Mesaggio della bonta na text Teresia Bosca (1987), Mon amour (1988).
 
Styl skladeb Marka Kopelenta sedmdesátých a osmdesátých let vykazoval markantní rozdíly. Z vnějších okolností k tomu přispěla skladatelova konverze, hledání duchovních témat, které se od té doby staly pevnou konstantou Kopelentovy tvorby. Kopelent opustil proporční notaci, skladby byly pevněji fixované, přestávaly se vyskytovat aleatorní a interpretačně volné plochy, byla patrná tendence k formálnímu ukotvení. V intervalové struktuře lze pozorovat prosvětlení – použití velké tercie – které vedlo k poetizaci Kopelentovy tvorby. Podobně jako v sedmdesátých letech  skladatel pracoval s kolážovým principem.  
I když se situace provozování děl Marka Kopelenta na domácí půdě začala v důsledku zmírňování tlaků v osmdesátých letech mírně zlepšovat, konečným impulsem pro jeho návrat do české hudební kultury byly až události roku 1989. V letech 1991–92 zastával funkci hudebního poradce kulturní sekce Kanceláře prezidenta republiky. Od roku 1990 pedagogicky působí na HAMU, kde byl jmenován profesorem (1991). V témže roce obdržel od francouzské vlády řád Chevalier des arts et lettres. Při příležitosti druhého ročníku Mezinárodní skladatelské soutěže Pražské jaro 1995 byl přizván do poroty. Na formování domácího kulturního života se v současné době mimo jiné podílí jako jeden z hlavních protagonistů tvůrčí skupiny Ateliér 90, založené po zániku Svazu Československých skladatelů a koncertních umělců v únoru 1990. Mezi projekty tohoto sdružení patří organizace festivalu Třídení plus či (od léta roku 1996) Mezinárodní skladatelské kurzy v Českém Krumlově, které Marek Kopelent založil a řídí. V letech 1995–96 působil v Radě ministra kultury pro Českou filharmonii.
 
Z významných koncertních událostí jmenujme alespoň českou premiéru Legendy svatého Vojtěcha na festivalu Pražské jaro v roce 1991 (v dalších ročnících byly uvedeny ještě Appels pro dvanáct vokalistů a tři hráče na bicí, opakovaně Praštěné písničky pro dětský sbor a v roce 1998 Jitřní chvalozpěv). Mezi významné počiny toho období patří též uvedení symfonické básně ARIÍJAH, komponované na objednávku k 100. výročí založení České filharmonie. Odvážný, konceptuálně řešený projekt prostorového oratoria k poctě svaté Anežky České Lux mirandae sanctitatis, provedený začátkem roku 2001 v prostorách kláštera této světice (11. 12. února) a autorský večer Marka Kopelenta, umístěný do prostor Galerie Rudolfinum ve skladatelově výročním roce (12. 6. 2002). V květnu 2001 obdržel Marek Kopelent na Vídeňské universitě Herderovu cenu hamburské nadace Alfreda Toepfera. Na podzim roku 2003 převzal cenu Ministerstva kultury za přínos v oblasti hudby.
 
Co se týče autorova tvůrčího jazyka v tomto období, je zřetelně patrná  syntéza kompozičních prostředků, stále ovšem patřících do okruhu stylového vymezení Nové hudby. Výrazně se zde také promítá autorova zpětná reflexe vlastní tvorby, která vyplývá z potřeby jasného formulování skladebných principů. Vedle přirozeného vývoje k tomu do značné míry přispěla Kopelentova soustavná pedagogická činnost. Proto je zde opět patrný příklon k jasnějšímu kompozičnímu řádu, lze dokonce vysledovat určité návaznosti na tradiční formy – Canto espansivo (1993) –  a hledání jasného tvaru vertikály. Od devadesátých let je Kopelentovým základním kompozičním principem metoda intervalového výběru. Skladatel používá intervaly: malou a velkou sekundu, malou tercii a tritón. Ostatní intervaly se objevují pouze pokud mají být charakteristickým znakem té či oné skladby, může to být velká tercie nebo čistá prima. Vedle těchto čtyř intervalů můžeme při analýze vypozorovat také malou a velkou septimu a velkou sextu, které jsou obratem intervalů základních. Jedním z důležitých momentů jeho kompozičního vnímání je položení důrazu na fenomén prostoru.
 
Ačkoliv Marek Kopelent oficiálně působí na pražské HAMU jako pedagog až od roku 1991, patřili mezi jeho soukromé žáky osobnosti jako Petr Kofroň a Martin Smolka. Během své činnosti na HAMU vychoval Kopelent řadu tvůrců, z nichž prakticky všichni zaujali výrazné postavení mezi nastupující skladatelskou generací. Jeho žáky na HAMU byli Roman Z. Novák, Sylvie Smejkalová, Michal Macourek, Martin Marek, Ondřej Štochl, Michal Trnka, Tomáš Pálka a Jan Pták.
Dílo
I. Dílo literární (výběr)

Co je módnost? (polemika s kritikou Dalibora C. Vačkáře, Hudební rozhledy 1965, č. 11, s. 467);
Hlásím se znovu do diskuse (pokračování polemiky s Daliborem C. Vačkářem, Hudební rozhledy 1965, č. 20, s. 168–169);
Skladatelia a interpreti o kritike (II) (odpověď na anketní otázku, Slovenská hudba 1967, č. 1, s. 25–26);
Nová hudba – res facta (Slovenská hudba 1968, č. 3, s. 114–115);
Diskuse (odpověď Kortemu týkající se jeho hodnocení Jaroslava Šedy, Hudební rozhledy 1990, s. 384);
Hovoří skladatelé - Slovo po dvaceti letech (Hudební rozhledy 1990, s. 147–149);
Hudby jsou dvě (HIS Voice 2001, č. 6, s. 16);
Otevřený dopis ministru kultury Pavlu Dostálovi (Lidové noviny 18. 11. 2004, s. 25);
Pouhý talent skladatelům k úspěchu nestačí (polemika, Respekt č. 35, 4. 9. 2005);
Marek Kopelent si povídá s Vilémem Veverkou (Harmonie 2005, č. 9, s. 26).
 

II. Dílo hudební

Orchestrální a vokálně orchestrální díla

Satanela, symfonická báseň pro orchestr podle stejnojmenné básně Jaroslava Vrchlického (1954–55);
Ouvertura pro orchestr (1954–5);
Tři věty pro smyčce (1958);
Chléb a ptáci, kantáta pro alt sólo, recitátora, smíšený sbor a orchestr na verše Jana Skácela (1957–62);
Laudatio Pacis, Marek Kopelent společně s Paul-Heinz Dittrich (GDR) - Sofia Gubaydulina (USSR), oratorium pro soprán, alt, tenor, bas a recitátora sólo, komorní sbor, smíšený sbor a orchestr na text Jana Amose Komenského (1975);
Legenda, „De passione St. Adalberti Martyris“ pro recitátora, smíšený sbor a orchestr na latinský text staročeské legendy (1981);
Symfonie pro orchestr (1982 – nová verze 2000, e Breikopf & Härtel);
Pozdravení, předehra pro orchestr (1984 e Breikopf & Härtel);
Ona skutečně jest, vokálně symfonická skladba pro tenor, bas, recitátory, smíšený sbor, dětský sbor a orchestr na verše Vladimíra Holana (1985–86);
Messaggio della bonta, oratorium na text Teresia Bosca pro soprán a baryton sólo, recitátora, dětský sbor, smíšený sbor a orchestr (1987, e Breikopf & Härtel);
Lux mirandae sanctitatis, oratorium pro soprán, recitátora, smíšený a dětský sbor a instrumentální ansámbl (1994);
Requiem der Verzeihung, ve spolupráci s dalšími autory (1994);
ARÍÍJAh, symfonický zpěv pro orchestr (1996);
Zastřený hlas nad hladinou klidu, pro trupku a komorní orchestr (2000);

Koncertantní skladby s orchestrem nebo komorním orchestrem

Sváry pro skupinu dvanácti nástrojů a orchestr (1968);
Appasionato pro klavír a orchestr (1970–71, e Breikopf & Härtel);
A Few Minutes with an Oboist, concerto galante pro hoboj a komorní soubor (1972 e Breikopf & Härtel);
Hrátky (Plauderstuendchen) pro altsaxofon a orchestr (1974–75, e Breikopf & Härtel);
Libá hudba s lidovým motivem (Liebliche Musik mit einem volkstümlichen Motiv), koncert pro cimbál a orchestr (1976, e Breikopf & Härtel);
Il canto de li Augei, árie pro soprán a orchestr na italské texty renesančních básníků (1977–78, e Musikverlage Hans Gerig 1979);
Concertino pro anglický roh a komorní soubor (1984, e Breikopf & Härtel);
Musique concertante pro violoncello, 12 violoncell a orchestr (1991–2).
 
Komorní skladby pro soubor
Rozjímání (Kontemplation), skladba pro komorní orchestr (1965–66, e Musikverlage Hans Gerig a Supraphon 1967);
Nénie s flétnou za zemřelou Hanu Hlavsovou pro flétnu, 9 ženských hlasů a komorní orchestr (1960–61, e Panton 1967);
Reflexe pro flétnu, housle, violu a violoncello (1961–62);
Třetí smyčcový kvartet (1963, e Státní hudební nakladatelství a Universal Edition 1966, Bärenreiter Editio Supraphon Praha 1996);
Hudba pro 5 pro hoboj, klarinet, fagot, violu a klavír (1964, e Musikverlage Hans Gerig 1972);
Pocta Vladimíru Holanovi pro nonet (1965);
Čtvrtý smyčcový kvartet (1967, e Breikopf & Härtel);
Zátiší (Still-leben) pro komorní soubor (1968, e Breikopf & Härtel);
Intimissimo, hudba a báseň pro komorní soubor a magnetofonový pás (2 recitátoři) s textem básně Paula Forta (1971, e Breikopf & Härtel);
Žesťový kvintet (1972, e Breikopf & Härtel 1972);
Sonáta - Veroničina rouška (Das Schweißtuch der Veronika) - pro jedenáct smyčcových nástrojů (1972–73, e Breikopf & Härtel);
Rondo – Před příchodem roztomilých katů aneb Trojí klanění naději  pro pět hráčů na bicí nástroje (1973, Breikopf & Härtel);
Ťukáta pro harfu, cembalo a cimbál (nebo elektrickou kytaru) (1974 e Breikopf & Härtel);
Triste e consolante pro dechový kvintet nových a starých nástrojů ad. lib. (1976–77, e Breikopf & Härtel);
Musica lirica pro flétnu housle a klavír (1978–79);
Furiant pro klavírní trio (1979, e ČHF manuskript – neprodejný materiál 1979);
Pátý smyčcový kvartet (1979–80, e Breikopf & Härtel);
Etres find en mouvement (Jemné bytosti v pohybu), pro 6 bicích nástrojů (1987, e Breikopf & Härtel);
Eines Tages pro 6 violoncell (1987, e Breikopf & Härtel);
Romanze, pro 2 klavíry, (jeden naladěný o čtvrt tónu níž) (1990–91 e Editio Supraphon Praha 1997);
Le petit rien, pro malou flétnu a perkuse (1991);
En el día que temo, pro soprán, klarinet a violoncello (2004);
Nostalgická konstrukce, pro tubu, akordeon, klavír a housle (2005);

Komorní skladby pro sólový nástroj nebo sólo s doprovodem

Malá suita pro hoboj a klavír (1957, e SNKLHU 1960);
Canto intimo pro flétnu a vibrafon (1963, e Edition Modern, München 1967);
Pro Arnošta Wilda, klavír sólo (1966, e Musikverlage Hans Gerig – Neue tsechische und slowakische Klaviermusik s. a.);
Hallelujah pro varhany (1967, e Musikverlage Hans Gerig 1968);
Bijou de bohēme pro cembalo (1967, e Musikverlage Hans Gerig 1969);
Musique piquante pro housle a cimbál (nebo klavír) (1971, e Musikverlage Hans Gerig 1972);
Ballada pro klavír (1976, e Breikopf & Härtel);
Capriccio pro trubku sólo (1976, e Musikverlage Hans Gerig);
Jitřní chvalozpěv (Lob in der Frühe) pro varhany (1978, e Musikverlage Hans Gerig 1979);
Toccata pro violu a klavír (1978, e Breikopf & Härtel 1980);
Lied für Klavier (1980, Breitkopf a Härtel – Neue Klaviermusik für Studium und Unterricht 1990);
Cantus rogans, pro violoncello sólo (1990);
Karrak pro violoncello a klavír (1991, e Bärenreiter Editio Supraphon Praha 1994);
Canto espansivo pro klarinet sólo (1993, e Bärenreiter Editio Supraphon Praha 1995);
Per amiko pro cembalo sólo (1998, e Ritornel);
Der Gnade Freude (Radosti z milosti) pro varhany (1999, e Editio Bärenreiter Praha 2000).
 
Vokální díla sólová nebo sólo s doprovodem
Písně rozhořčené pro baryton a klavír na slova Francesa Petrarky (1956);
Monology pro ženský hlas a klavír na verše Milana Kundery (1957);
Miniaturní písně pro baryton a klavír na slova staré japonské poesie (1960–61);
Snehah pro soprán sólo, jazzový alt (z magnetofonového záznamu), magnetofonový pás a komorní soubor (1967, e Editio Supraphon a Musikverlage Hans Gerig 1968);
Bludný hlas (Irrende Stimme) pro herečku, mag. pás, komorní soubor, film a světlo ad libitum (1969, e Breikopf & Härtel);
Black and White Tears  pro hlas sólo (1972, e Musikverlage Hans Gerig 1977);
Nářek ženy, melodram pro herečku, 7 žesťových nástrojů, 14 ženských hlasů a dětský sbor na vlastní text a verše Markéty Procházkové (1980);
Vrh kostek, skladba pro 4 recitátory a magnetofonový pás na stejnojmennou báseň St. Mallarméa (1980);
Zjitřený zpěv pro baryton a žesťový kvintet na slova Josefa Hory (1982–83, e Editio Bärenreiter Praha 2001);
Agnus dei pro soprán a komorní soubor s použitím textů Martina Luthera (1983, e Breikopf & Härtel);
Mon amour, pro soprán, tenor, komorní soubor, ženský sbor na texty Marca Chagalla (1988);
Der Augenblick, pro soprán, flétnu a klavír na texty Andrease Gryphia (1989);
Le chant du merle au détenu (Co zpíval kos zatčenému), pro mezzosoprán, flétnu, akordeon a klavír, na básně Jana Zahradníčka (1991);
Holanovská reminiscence, pro mezzosoprán, recitátora, sbor, klarinet, trombón a klavír, na básně Vladimíra Holana (1995);
Cantus de dilectione filiarum dei pro pět sopránů sólo, baryton sólo a 3 trombóny na texty svaté Terezie z Lisieux (1998);
Ze zápisníku Nataši H., 9 fragmentů pro soprán a baryton sólo na texty Nataši Hamouzové, ženy s mentálním postižením (2000);
Dopisy Nataši H. paní J. K. pro mezzosoprán sólo na text Nataši Hamouzové (2004).
 
Vokální díla sborová
Matka, freska pro smíšený sbor a sólovou flétnu (1964, e Panton 1966);
Modlitba kamene (Gebet des Steines) pro mluvce, 2 smíšené komorní sbory a 3 tamtamy na slova stejnojmenné básně Vladimíra Holana (1967, e Breikopf & Härtel);
Žaloby (Klagen) pro smíšený sbor, trubku a tympány ad lib. (1969, e Breikopf & Härtel);
Syllabes mouvementées (Slabiky v pohybu) pro komorní sbor dvanácti hlasů (1972, e Breikopf & Härtel);
Vacillat pes meus (Klopýtám) pro smíšený sbor na slova Knihy žalmů (1973, e Breikopf & Härtel);
Píseň kratochvilná pro smíšený sbor na slova českého písmáka Lukáše Volného (1982);
Regina lucis, skladba pro smíšený sbor na latinský text z českého Franusova kancionálu z konce XV. století (1985, e Breikopf & Härtel);
Cantus supplex pro 12 vokalistů na latinské texty středověku (1986, e Breikopf & Härtel);
Alouette, pro 12 vokalistů na báseň Carmen Bernos de Gazstold (1990);
Cantus pro defunctis, pro střední hlas (1994);
Appels, pro 12 vokalistů a 3 hráče na bicí nástroje (1996);
Cantus de nativitate filii, pro střední (nižší) hlas (1997).
 
Scénické dílo
Musica aneb Prastarý příběh, který andělé přenášejí z času do času, singspiel pro soprán, 2 herce a 3 hudebníky (flétna, hoboj a cembalo) na text Bohumila Sobotky (1978–79);
Dětské sbory;
4 písně na verše Vítězslava Nezvala pro dětský sbor a klavír (1960);
Praštěné písničky pro dětský sbor na vlastní texty (1967);
Svítání, skladba pro velký dětský sbor (1975, e Český hudební fond 1987);
Cantus simplex pro dětský (ženský) sbor (1982–3);
 
Instruktivní a přednesové skladby pro děti
Zkratky pro klavír na 4 ruce (1962, e Státní hudební vydavatelství 1963);
Preludium a tanec pro klavír (1962, e Státní hudební vydavatelství 1963);
Čtyři kusy pro trombóny a klavír (1963, e Státní hudební vydavatelství 1963);
Malá suita  pro trubku a klavír (1961, e Státní hudební vydavatelství 1961);
Tajemné signály vesmíru pro klavír na 6 rukou (1972);
Dva skladbička pro 4 ruce (1974, e Editio Supraphon 1981);
Dobrý den pro klavír na 4 ruce (1980, e Ritornel Ostrava 2000);
Rondino pro klavír na levou ruku (když pravá je právě v sádře) (1975);
Podivný tanec podpantoflíček pro klavír na 4 ruce (1980, e Ritornel Ostrava 2000);
Loučeníčko pro flétnu a klavír (1981).
Diskografie
LP
Nénie s flétnou za zemřelou Hanu Hlavsovou (Musica nova - New czech compositions, Supraphon 1965);
Výběr z cyklu Písně na Vítězslava Nezvala: Moucha na královském sídle, Před usnutím, Říkadlo (České a slovenské dětské sbory, Supraphon 1966);
Smyčcový kvartet č. 3 (Musica nova Bohemica et Slovaca, Supraphon 1967);
Halleluja per organo (XIV. Týden nové tvorby českých skladatelů 1970, Supraphon 1970);
Snehah (Na nových cestách, Supraphon 1970);
Intimissimo für Kammerensemble (Grazer Musikprotokoll 1971);
Svítání (Bambini di Praga, Concerto piccolo, Panton 1984).
 
Samostatná CD
Zátiší, Legenda, 5. smyčcový, kvartet, Concertino (Marek Kopelent, Harmonia mundi 1993);
Čtvrtý smyčcový kvartet, Žesťový kvintet, Jitřní chvalozpěv, Balada pro klavír, Karrak, Mon amour (Mon amour, Český  hudební fond – Multisonic 1997).
 
Jednotlivé skladby na CD
Liebliche Musik mit einem volkstümlichen Motiv (Katerina Zlatníková spielt Zymbal – Konzerte, Podium – Wolfgang Wendel 2002);
Canto espansivo pro klarinet sólo (Czech Contemporary Clarinet Music, Panton 1995);
Requiem der Versöhung (Requiem der Versöhung, Hänsler Classic 1995);
Svítání (Bambini di Praga, Concerto piccolo, Bonton 1997);
Sonáta pro 11 hráčů na smyčcové nástroje „Veroničina rouška“ (Česká soudobá hudba – Ateliér 90, Český rozhlas 3 Vltava 1997);
Il canto deli augei (Musica Nova Bohemica, Supraphon 1998);
Toccata pro violu a klavír (Alexander Besa, Artimus Music Management 1998);
Zjitřený zpěv pro baryton a žesťový kvintet na slova Josefa Hory (Česká soudobá hudba – Ateliér I., Český rozhlas 3 Vltava 1999);
Cantus rogans pro violoncello sólo (Reflections, Supraphon 1999);
Der Gnade Freude (Internationale Orgelwoche Nürnberg, Musica sacra 2000);
Zátiší pro komorní orchestr (Anatologie české hudby, Divadelní ústav 2004).
Literatura
I. Lexika 
ČSHS (Bohumír Štědroň).
Riemann Musiklexikon (Mainz 1972, sv. 1, s. 666).
The New Grove1  (Oldřich Pukl).
Larousse de la Musique (Paříž 1982,  sv. 1, s. 859).
MEH (Jaroslav Smolka).
ČSS (Jaroslav Smolka).
Komponisten der Gegenwart (München [1992], sine pag., Miroslav Pudlák).
Contemporary Composers (Chicago – London 1992, s. 505–506, Jan Dehner).
Brockhaus Riemann Musiklexikon (Mainz 1992, sv. 2, s. 328).
Česká a slovenská elektroakustická hudba 1964–1994 (Ostrava 1996, s. 105–106, Miroslav Kaduch).
Encyklopedia muzyczna (Krakov 1997, sv. 5, s. 165–166, Krzysztof Baculewski).
HSPK.
The New Grove2 (Oldřich Pukl, Jaromír Havlík).
 
II. Ostatní 
Pukl, Oldřich: Marek Kopelent: Shehah. (Konfrontace, Praha 1970, č. 4, s. 19–25).
Pukl, Oldřich: Marek Kopelent. (Hudební rozhledy, Praha 1970, č. 9, s. 423–8).
Karkoschka, Erhard: Marek Kopelent – Canto intimo, Drittes Streichquartett  (Das Schriftbild der Neuen Musik, Celle 1984, s. 24, 29, 31, 38, 55, 80, 90, A 6, 183).
Röhnig, Klaus: Marek Kopelent – Befreiende Erinnerung (Informační materiál nakladatelství Breitkopf und Härtel, Wiesbaden 1985).
Dehner, Jan: Marek Kopelent (Hudební informační středisko ČHF, Praha 1987).
Kofroň, Petr: Nostalgie. Marek Kopelent – Jitřní chvalozpěv (Třináct analýz, Jinočany 1993, s. 45–52).
Röhring, Klaus: Befreiende Erinnerung – Der Komponist Marek Kopelent (Musik und Kirche 67, 1997, s. 400).
Lajnerová, Markéta: Počátky Nové hudby v Čechách (Musica viva Pragensis a její kmenoví autoři) (diplomová práce, Ústav hudební vědy FFUK, Praha 2000 rkp).
Škarda, Robert: Tvorba českých skladatelů pro žesťové kvinteto v letech 1967 – 1973 [kvintet – Eben, Vostřák, Kopelent] (seminární práce, Ústav hudební vědy FFUK, Praha 2003 rkp, s. 16–18).
Matzner, Michal: Varhanní tvorba Marka Kopelenta (seminární práce, Ústav hudební vědy FFUK, Praha 2003 rkp).
Matzner, Michal: Canto espansivo - poznámka k analýze skladby Marka Kopelenta (seminární práce, Ústav hudební vědy FFUK, Praha 2005 rkp).
Matzner, Michal: Marek Kopelent – nástin života a tvorby (diplomová práce, Ústav hudební vědy FFUK, Praha 2006 rkp).
 
Michal Matzner
Text

Datum poslední změny: 8.12.2009